El Palacio de Bellas Artes.
La historia del edificio del Palacio de Bellas Artes (sede del Museo Nacional desde 1954) puede situarse "a caballo" entre dos momentos de transición, de definiciones, porque en buena medida propone, a lo largo de tres décadas de planteamientos, un debate entre conceptos museísticos (de forma y contenido) y de soluciones arquitectónicas que expresan momentos específicos, de transición del "museo decimonónico" al "museo moderno" y en Cuba, el enfrentamiento de posiciones antagónicas y de ruptura con conceptos superados, y el salto -un poco tardío e incompleto - hacia ese nuevo edificio de museo que ya venía esbozándose por las vanguardias arquitectónicas del siglo XX.
La creación del Museo Nacional - Decreto Presidencial de 1913- supone desde el primer momento la necesidad de un marco arquitectónico adecuado, lo que se convierte en permanente aspiración de sus fundadores y sostenedores.
Las primeras cuatro décadas de existencia de la institución transcurrieron en medio de constantes visicitudes económicas, con escaso o ningún apoyo económico oficial e incluso, sin un edificio-sede permanente; en ese período ocupó sucesivamente tres inmuebles, ninguno verdaderamente adecuado, en los que las colecciones, defendidas con tesón por sus directores y , muy especialmente por su segundo director, el pintor Antonio Rodríguez Morey, permanecían la mayor parte del tiempo arrumbadas, mas que exhibidas, sin la mas elemental protección.
El primer proyecto conocido para un nuevo edificio data de 1925 (fecha inscripta al pie de reproducciones encontradas de los planos originales), y conceptualmente se fundamenta en la preservación de la estructura fundamental de las galerías arcoadas del Mercado de Colón (conocido como Plaza del Polvorín, por su emplazamiento en terrenos aledaños a los antiguos depósitos de pólvora del siglo XVIII), importante edificio neoclásico construido entre 1882 y 1884 en una parcela de 8,053.50 metros cuadrados del Reparto las Murallas. Este proyecto, de los prestigiosos arquitectos Evelio Govantes y Félix Cabarrocas, se apega decididamente a la tradición arquitectónica del llamado Beaux Arts (Escuela de Bellas Artes de Paris), de un franco eclecticismo historicista mientras que, en cuanto a su concepción museográfica todavía está fuertemente atado al tipo- museo establecido en las primeras décadas del siglo XIX, cuyos códigos marcan la imagen de estos edificios por más de una centuria; incluso en Cuba, existe un importante antecedente en el Museo Emilio Bacardi " en la ciudad de Santiago de Cuba (arq. Francisco López Segrera, 1928), concebido exteriormente como un volumen porticado de columnas corintias, coronado por un frontón e interiormente resuelto en una nave rodeada de un piso superior de galerías perimetrales, monumental escalinata de dos ramas en el extremo posterior e iluminación lateral a través de hileras de ventanas en la planta baja y otras de clerestorio alrededor de la cubierta.
El proyecto de 1925, a pesar de cierto desfase histórico, constituye una solución no desprovista de atractivo, de espléndido efecto por la iluminación natural de sus espacios interiores, diferenciados para pinturas y grabados y dibujos, consecuente con los códigos presentes entonces en el ámbito histórico de la arquitectura en Cuba. Pero hay algo importantísimo que hace de este un proyecto excepcional para su tiempo, que es la intención de crear un edificio para museo, incorporando partes de una importante preexistencia arquitectónica de indudables valores artísticos y urbanísticos, preservando y, mas aun, otorgándole un papel protagónico al espacio central del patio descubierto, elemento presente en la tradición de la arquitectura cubana hasta entonces y, además, en un momento en que esta zona de la ciudad -el espacio ocupado antes por las Murallas- sufre su segunda transformación importante por la erección de emblemáticos edificios y espacios representativos del poder político dominante: el Palacio Presidencial de 1920, el Capitolio Nacional construído entre 1925-1929, y la Avenida de las Misiones (paseo trazado desde el mar hasta el Palacio) y luego, el Parque Zayas, entre el proyectado Museo y la sede Presidencial.
La suerte de este proyecto permanece poco clara durante mas de dos décadas hasta que hacia finales de la década de los años cuarenta, el Presidente del Patronato Pro-Museo Nacional (Dr. Tomás Felipe Camacho), en cumplimiento de acuerdos tomados, solicita del entonces Presidente de la República, el desalojo de los mesilleros del Mercado del Polvorín, cuyo insalubre abandono se hacía intolerable para la ciudadanía... En ese momento se refieren las "diversas transformaciones a que fueron sometidos los primitivos planos (es esta una referencia al proyecto de 1925), que tenían como base la conservación de las arcadas, con sus inútiles portales, sus sombríos entresuelos y sus múltiples columnas, que lo hacían inadecuado a las exigencias contemporáneas de un Museo..." ( Rev. Arquitectura, 1954. E. Caravia.). La polémica estuvo presente en todo momento y las preferencias se polarizarán rápidamente en pro y en contra de la persistencia histórica del viejo Mercado.
En 1947, la totalidad de la prensa nacional y capitalina (entre ellos, el periódico El Mundo, Alfredo Núñez Pascual) sorprende con la información y refleja con lujo de detalles el proyecto de los arquitectos Govantes y Cabarrocas -incluyendo planos y dibujos- como "...oficialmente adoptado por el Ministerio de Obras Públicas". A pesar de la abundante documentación de la época -sobre todo en la prensa plana entre 1947 y 1949- desde que se autorizan sucesivamente dos partidas presupuestales de unos 400,000 pesos en total y la constancia de las obras de restauración de las arcadas del viejo edificio ( "...a un costo superior a los 100,000 pesos...» ), también se ejecutaron parcialmente algunos objetos del proyecto; y aunque siempre existen dudas respecto a cuanto llegó a ejecutarse del mismo, además de lo ya mencionado respecto a las arcadas del Mercado, lo mas importante e irrebatible resultan las evidencias físicas encontradas durante la ejecución de las obras iniciadas en 1999: primero, los restos, en la primera crujía de columnas entre el vestíbulo principal (calle Trocadero) y la galería cubierta alrededor del patio, de las estructuras de soporte de la monumental escalinata principal proyectada; pero además, al demoler los enchapes de mármol y muros en el plano inferior de la fachada principal del edificio fueron literalmente "descubiertos" dos magníficos lienzos de piedra de cantería espléndidamente labrada y abiertos en dos arcos con antepechos a ambos lados del eje central de la misma, enmarcados por pilastras, desgraciadamente truncadas en su cara interior, pero coronadas por sendos capiteles toscanos -parcialmente mutilados- en su cara exterior. Las evidencias históricas y físicas abren una nueva interrogante ante dos alternativas: o estos elementos resistieron a la orden de demolición total emitida en 1949, para dar paso a un edificio totalmente nuevo y fueron incorporados, como soporte estructural¡ de la viga de apoyo al mural de cerámica situado posteriormente en la parte superior del interior del vestíbulo principal del proyecto ejecutado mas tarde entre 1951 y 1954, o eran restos de partes del mencionado proyecto de Govantes y Cabarrocas, que llegaron a construirse en "el estilo" del viejo edificio.
En 1949 se retorna el problema del viejo Mercado y el futuro museo; el arquitecto Manuel Febles, entonces Ministro de Obras Públicas propone una nueva alternativa con planta muy similar a la del proyecto primero y los espacios interiores diferenciados en salas y galerías y, como su predecesor, propone la preservación e incorporación de las elegantes arcadas pero esta vez con un piso superior sobre las mismas.
Aunque hasta ese momento se habían ejecutado parcialmente algunas unidades estructurales de un nuevo edificio para el museo, -como se señalaba anteriormente- las obras se desarrollan muy lentamente, entre otras razones por insuficiencias presupuestales. A partir de entonces (1951) el mencionado Patronato decide apoyar un nuevo proyecto, en este caso del arquitecto Alfonso Rodríguez Pichardo; no existen evidencias concretas de que ese proyecto fuera adjudicado por la vía de "concurso", como a veces se ha señalado, ni información específica de como fue designado el arquitecto del nuevo proyecto entonces aceptado por un nuevo Patronato.
En términos generales, se trata de un planteamiento conceptual radicalmente diferente tanto en su imagen arquitectónica que, además de rechazar la integración de partes del viejo Mercado -como proponían los dos proyectos anteriores- se adhiere a los códigos del movimiento de la arquitectura contemporánea, tanto formales como en el uso de materiales y que por otra parte, responde a un planteamiento programático museológico diferente. No obstante, en los primeros momentos el arquitecto todavía persiste en la idea de una monumental escalinata en el vestíbulo principal hacia la calle Trocadero (planos originales de 1951, Archivo del Ministerio de la Construcción, entonces de Obras Públicas) y hasta de unos \\\\\\\\\\\\\\"arcos escarzanos\\\\\\\\\\\\\\" (presentes en uno de los planos de 1951) en las galerías alrededor del patio. A partir de entonces se hace mas cruda la polémica en torno a las nuevas decisiones tomadas y las consecuencias para la imagen urbana de esa zona de La Habana, pero... ya las arcadas habían caído definitivamente bajo la acción de la pica demoledora y comienza la construcción del nuevo y, desde un inicio, controvertido edificio (1951-1954) que, mas de cincuenta años después de su inauguración, y funcionamiento como sede del Museo Nacional de Bellas Artes, se convierte no sólo en parte inseparable de la historia de la institución, sino también de los problemas funcionales, técnicos, museológicos y museográficos que imponían la inaplazable necesidad de una intervención urgente y la búsqueda de soluciones contemporáneas integrales al problema.
El Edificio
En tanto que sede histórica, se impone un estudio profundo, no sólo de las colecciones del museo, sino del edificio mismo, las raíces conceptuales del proyecto, su ejecución y el estudio de su compleja problemática en pleno funcionamiento.
Testimonios documentales de primera mano permiten conocer con bastante precisión los puntos de vista, conceptos y acciones puestas en práctica por el arquitecto Rodríguez Pichardo, la función pre-asignada al futuro museo y los avatares que determinaron en su imagen final.
El arquitecto evidentemente se había informado a fondo del estado, entonces, de las técnicas museográficas contemporáneas; había estudiado y se había asesorado en instituciones importantes como el Museo Metropolitano de Nueva York y el Museo de Gantes en Bégica y su proyecto, aunque respondía a un programa arquitectónico bastante amplio, desde el punto de vista museológico, su posición no rebasaba la del museo "polivalente" (término acuñado modernamente) o museo mixto, de colecciones variadas, prevalente a lo largo de todo el siglo XIX e incluso, en las primeras décadas del siglo XX; todavía no se superaba plenamente los conceptos de las grandes colecciones privadas y los gabinetes de curiosidades.
El museo cubano, creado cuatro décadas atrás, había surgido con esa misma vocación, no sólo por el signo de los museos de la época, sino por la peculiaridad de las condiciones en que lo hace, en tiempo y espacio: un país que recién se liberaba de mas de cuatro siglos de dominación colonial española tras una larga guerra de liberación nacional; la frustración de la independencia total por la intervención norteamericana en los momentos finales de la lucha y la contradicción implícita entre la supuesta entrada al concierto de las naciones libres de lberoamérica y la instauración de una República dependiente.
Muchos perciben la importancia de salvar y preservar para el futuro las evidencias identificadas de una cultura, de preservar la identidad y la cultura nacional en todas sus expresiones materiales y espirituales; no era posible pedir diferenciaciones o especialización de colecciones que, por otra parte, era necesario crear a partir de cero. Ese era el signo dominante y lo será también para el nuevo Museo, confiriendo entonces también un espacio significante a una importante obra artística creada en el país en los primeros cincuenta años del siglo XX, y a un importante patrimonio, en manos privadas, acumulado por la burguesía nacional también en ese período.
En un documento sin fecha, el propio arquitecto Pichardo valora su proyecto y trata de explicar como este pretende ser una arquitectura adscripta a códigos de la arquitectura moderna internacional, partiendo de la esencia de la arquitectura colonial cubana -quizás ante la candente polémica desatada por la demolición de los últimos restos del edificio colonial del Mercado- del siguiente modo:
"Hasta cierto límite se ha utilizado la tradición cubana colonial en arquitectura, sin sacrificar el concepto de un diseño progresista. Es decir, se han preservado características esenciales que son el resultado del hábito de la colectividad, pero eliminando motivos ornamentales.
De aquí puede comprenderse que el gran patio central, así como los altos puntales y la firme apariencia cúbica del edificio, han sido siempre características intrínsecas de la arquitectura criolla» (1).
Y señala el propio autor del proyecto:
"La simetría estilística es otro aporte a la simplicidad y sobriedad que ordenan los principios de la composición, desarrollados de acuerdo con aquellos otros fundamentales y que se refieren al contraste, escala, unidad (2)
No sin ciertos inconvenientes se desarrollan con lentitud las obras desde 1951 hasta que el gobierno de turno entonces, del dictador Fulgencio Batista decide que el edificio fuera la sede de la Segunda Bienal Hispanoamericana de Arte en 1954 (18 de junio), evento que debía prestigiar la imagen de su gestión impopular y que tuvo el rechazo de los intelectuales y artistas cubanos de forma masiva: las obras, que marchaban con lentitud e insuficiencia de presupuesto fueron vinculadas entonces -para asegurar su conclusión- a las asignaciones estatales de la Comisión del Centenario de Martí (1953). Posteriormente se continúan las obras y el Museo Nacional (Palacio de Bellas Artes) se "reinaugura” al año siguiente, el 14 de diciembre de 1955. Documentos originales consultados, fundamentalmente la correspondencia entre el propio arquitecto y el Sr. Octavio Montoro, Presidente del Patronato de Bellas Artes y Museos Nacionales, de los primeros meses de ese mismo año en torno a una polémica pública establecida a través de las páginas del periódico “Pueblo", demuestran que el proyecto no ha sido ejecutado en su totalidad, y que existe un franco desacuerdo entre el arquitecto (Director Facultativo y Artístico de las obras) y el Patronato rector de la institución respecto a importantes soluciones arquitectónicas y museográficas, características técnicas, funcionales y de organización museológica ya realizadas.
El museo había sido proyectado para alojar "una colección de arte que habrá de crecer constantemente y rápidamente" (3) aunque su función sería también recibir otras en préstamo de forma transitoria. Por tanto, los espacios interiores habían sido tratados con "flexibilidad": las plantas superiores con galerías francamente abiertas en las cuales podían ser situadas y removidas divisiones ligeras, dejando espacio libre en la parte superior, a la altura de los ventanales próximos a los techos interiores que proporcionaban iluminación natural, mientras que las galerías del tercer nivel, próximas al patio central, dedicadas a pinturas, estaban iluminadas cenitalmente por un lucernario. Este sería uno de los temas centrales de la polémica mencionada, A la luz de esta controversia el propio arquitecto describe detalladamente el programa general (funcional y técnico) adoptado para la ejecución del proyecto que, evidentemente, no había sido cumplimentado totalmente sobre todos en los aspectos técnicos.
Si nos remitimos al artículo publicado en la revista Museum (4) en 1954 -año de lo que pudiéramos llamar la "primera inauguración"- se comprueba que el proyecto general y los programas funcionales establecidos para el nuevo edificio y el nuevo museo, no fueron ejecutados según lo previsto.
Para los que trabamos contactos internos de trabajo, de una forma u otra, con el Museo Nacional desde la década de los años sesenta, estas cuestiones se hicieron mas evidentes: el edificio que encontramos no había satisfecho plenamente, ni en el aspecto arquitectónico ni de las instalaciones y tecnologías contenidas en el programa detallado por el arquitecto Rodríguez Pichardo (5). Este agrupaba los espacios-funciones en tres categorías generales: exposición, elementos ocasionales y elementos de administración; los incluídos en la primera ya han sido mencionados como salas y galerías y patios cubiertos y descubiertos. En la segunda categoría se incluían lo que hoy se agrupa bajo el rubro de facilidades al público y, en cierta medida, servicios educacionales: biblioteca, sala de conferencias, cafetería, espacios de publicaciones y ventas y estacionamiento de vehículos. Por último, los llamados "elementos de administración" incluían una serie de espacios técnicos para la conservación y restauración de las obras, y otras importantes funciones logísticas internas, como locales de restauración, montaje, cámara de desinfección, laboratorio fotográfico, filmoteca y discoteca y -mencionados genéricamente-, talleres y almacenes. Desde luego, que estos espacios estaban concebidos a una escala que se correspondía mas a una galería de exposiciones que a un museo con colecciones permanentes (en aquellos momentos muy reducidas), en lo que al conjunto de las obras de arte se refiere: de nuevo se pone en evidencia la dicotomía entre edificio y colección mientras que otras cuestiones, actualizadas para la época, no fueron puestas en práctica, se puede inferir que tanto por razones económicas como de criterios y las desafortunadas discrepancias entre el arquitecto y las autoridades del Patronato, a lo que no son ajenos ciertos manejos políticos de la época. Por ejemplo, respecto a la iluminación, se mencionan estudios realizados "sobre las radiaciones fotoquímicas debidas a las radiaciones infrarrojas (IR) y ultravioleta (UV), muy peligrosas, así como "controles de temperatura y humedad" mediante un sistema de aire acondicionado en galerías de pintura y control total de humedad (60%) y temperatura, de forma constante, que nunca fue instalado en el edificio.
Todas estas cuestiones, esbozadas ahora de modo general, se hacen más evidentes con el tiempo y se convierten en antecedentes de la crítica situación posterior en el tiempo.
Sin embargo, la imagen del edificio constituye un importante aporte -sino inédito, muy poco frecuente- a la arquitectura moderna de la ciudad que en palabras del profesor Enrique Caravia se define en estos términos:
“Pero entre los arquitectos hay quienes construyen eliminando todo adorno y dejándose dominar por la estructura del edificio, y componen tratando de lograr un conjunto armonioso con las calidades o texturas de los materiales. Este grupo generalmente tiene una formación científica y es de cultura artística limitada. Otro grupo utiliza como complemento de sus obras a sus hermanas en las Bellas Artes: la Pintura y la Escultura" (6).
En efecto, pintura y escultura se integran al edificio tanto en sus paramentos exteriores como en el vestíbulo y el patio interior. En el plano superior de las dos fachadas mayores (calles Monserrate y Zulueta) se ubican, sobre planos de mármol gris nacional, cuatro conjuntos escultóricos (de los escultores Enrique Lozano, Teodoro Ramos Blanco, Juan J. Sicre y Ernesto González Jerez) que, aunque concebidos para su fundición en bronce, finalmente fueron realizados en estructura de cobre recubierta con planchas de bronce soldadas, la espléndida escultura de la fachada, junto al acceso principal, realizada en mármol gris, de la escultora Rita Longa; en el balcón sobre la fachada se sitúa la obra -en cemento- de Mateo Torriente, y en los muros del tercer nivel del patio interior descubierto se ejecutaron veintiocho relieves de Ernesto Navarro, enmarcados en los recuadros arquitectónicos enchapados en piedra de Jaimanitas. El vestíbulo principal esta dominado por el mural cerámico de Enrique Caravia y frente al mismo, la obra de Eugenio Rodríguez; a ambos lados, dos relieve en mármol (Casagrán).
A pesar de todo lo anterior, el edificio del Museo Nacional y el museo como hecho cultural en sí, recibieron entonces el beneplácito de importantes figuras de la cultura cubana de entonces; hay que reconocer que, tras años de vicisitudes y en el medio cultural en que la iniciativa oficial había permanecido indiferente a la necesidad de un importante espacio cultural para un país y una ciudad con una sólida tradición cultural y un pujante movimiento artístico, porque comenzaron a reunirse -fundamentalmente como préstamo de colecciones privadas -importantes conjuntos de obras de arte que antes sólo habían sido apreciados en acciones esporádicas, pero que constituyeron hitos significativos y hechos de gran significación, gracias a gestos precursores, en la cultura cubana.
Alejo Carpentier escribe el 26 de mayo de 1957:
"He tenido la sorpresa, en mi reciente paso por La Habana, de hallar un hermoso edificio moderno, donde se alzara, antaño, el pintoresco y maloliente Mercado del Polvorín; allí se encuentra ahora, el Palacio de Bellas Artes de La Habana...
En las salas consagradas a la plástica, puede contemplarse un panorama completo de la pintura cubana contemporánea y de su escultura, sin olvidarse la producción de los precursores. ! No echen de menos, los viejos habaneros, la presencia del vetusto Mercado del Polvorín. A cambio de él, posee ahora la ciudad uno de los mejores museos del continente" (7)
NOTAS
1. ca. 1955. R. Pichardo, Alfonso
EDIFICIO PARA EL MUSEO NACIONAL DE CUBA
Doc. mecanografiado. Col. Museo Nacional
2.1954. Guiral, Erank Palacio de Bellas Artes y Museo Nacional.Diario de La Marina (suplemento rotograbado), La Habana, miércoles 30 de junio
3. ca. 1957. R. Pichardo, Alfonso
El PALACIO DE BELLAS ARTES
Doc. mecanografiado. Col. Museo Nacional.
4. 1954. Neumann, Richard
LE NOUVEAU MUSEE NATIONAL CUBAIN
Museum, Volume W 1 No.2. 1954. Unesco, Paris.
5. EDIFICIO PARA EL MUSEO NACIONAL DE CUBA
Op. cit.
6. 1954. Caravia, Enrique
EL MUSEO NACIONAL
Revista ARQUITECTURA, Año XXII, septiembre de 1954. La Habana.
7. 1957, Carpentier, Alejo
En: LETRA Y SOLFA; Artes Visuales
Ed. Letras Cubanas, La Habana, 1993.
MUSEO NACIONAL DE CUBA.
Técnicos:
Ing. Enrique Luis Varela. Asesor Técnico de la Comisión del Centenario de Martí Arq. Alfonso R. Pichardo. Director Facultativo y Artístico. Arq. Olga Echezarreta. Auxiliar del Director Facultativo. Arq. Luis Delfín Valdés. Presupuestos. Arq. Mario Fiqueroa. Presupuestos. Ing. José A. Vila. Cálculo Estructural. Arq. Isabel Whitmarsch. Cálculo Estructural. Arqs. Oscar Corvison y Roberto Carrazana. Consultores en la Obra, por la Comisión del Centenario de Martí. Arqs. Agapito León y Basilio Plasecki. Facultativos de la Constructora Monterrey, S.A.
